吴藕汀与徐悲鸿：一段不为人知的历史

吴藕汀

作者：王犁

吴藕汀（1913-2005），画家，诗人，生于浙江省嘉兴市。幼年便受金蓉镜等前辈影响，酷嗜昆曲及书画。弱冠前拜名画家郭似勋为师，长者仅教以文学，不使入画室斤斤临摹，教学方式奇特，有助于先生自由发挥，冶铸个性。建国后先生以版本学专家身份，受浙江省嘉兴图书馆委派，去南浔著名藏书楼刘氏嘉业堂整理古籍。著有《近三百年嘉兴印画人名录》、《烟雨楼史话》、《嘉兴词征》等。先生现任浙江省文史馆馆员。新时期，重挥画笔，抒写山川灵逸之气；所画蔬菜瓜果，带露飘香。先生之画风格突出，见重艺坛。

“因为他在西洋画中已有很大的名声和地位，为什么偏偏要来毒害中国画呢？既然要‘拨乱反正’，首先要彻底消除这一类。‘假中国画’比‘假洋鬼子’更讨厌。“

《药窗杂谈》是生活在南浔的吴藕汀（1913-2005）写给阜阳师范学院美术系的同乡沈茹菘（1919-1989）的信，共五卷，时间在1973年到1988年之间。其中，一卷时间无考，从信件的内容看，大抵也在这个时间段里。在《药窗杂谈》出版前，部分署吴香洲辑，以《药窗谭艺》题刊《万象》（2001年10月）上，引起大家关注。

徐悲鸿 1928年作 素描

在吴藕汀和沈茹菘的书信交往中，1949年后那种牵动我们国家每一个家庭的政治运动，好像恍如隔世，一个在太湖之滨的南浔，一个在淮北的阜阳，鸿雁传书，谈诗论画聊红楼以及对戏曲电影等艺文的看法。当然我们也知道《药窗杂谈》是通信的选本，很多可能聊到的生活琐事没有辑录，但在1960至1976年间的中国，可以有如此风雅的对话，也是传统文化在江南深处的潜流，人格之独立，思想之自由，在一些读书人间超越了那个激越的年代。正如藕公在信里说自己：“十五岁至二十五岁是绘画，二十五至三十五岁是玩印，三十五岁至四十五岁是度曲，四十五岁至五十五岁是填词，五十五岁——是种药，以后不知怎样？”（1973年4月30日信，3页）要理解藕翁谈画论艺，先知道他的认识前提：“我以山水而论，服者惟米元章、董香光与黄宾虹三先生而已，其次只有文衡山。当然这几位先生也不能全部接受，因为时代也不同，环境也不同，画家要画自己的画，不能做真山真水与前人的奴隶。”（1984年1月10日信，153页） 其他大抵都在这个价值范畴内的讨论。

“说起了当代的画人，什么吴茀之、周昌谷等，我从来没有听到过，据说现在是大名鼎鼎了，可见我于绘画是外行了。其他如程十发，以前好像听见过，但没有见过他的作品。唐云像煞是吴杏芬女史的儿子，记得画的人物，早年好像钱派一路，俗不可耐，晚年未知如何。他们现在也算名家，这样看来，中国画可以适可而止了。”（1974年4月12日信，10页）“石波处有几张杭州艺专所谓教师的画，画来并不是说不好，实在太江湖气了。我的一张梅花和他们悬挂一起，觉得我是陈大濩，他们是李贵春。功力、学理、经验，我万不及他们，在气韵方面，他们是差得太远太远了。所以袁寒云的蒋干，就是萧长华也要退避三舍的。”

（1974年4月12日信，第10页）以戏论画，估计也是三两知音知其微妙处。“钱派一路”为钱慧安，藕公或许是看到唐云早年作品的偶然印象。书中两次不肯定提到唐云是吴杏芬女史的儿子有误，根据《唐云传》（郑重著，东方出版社2008年1月第二版）记载，唐云出生在杭州开参店的唐家，母亲汤淑贞稍解诗书。

徐悲鸿 1922年 自画像

“你说‘画现代人物，除非素描根底较好的不行’，我看也不尽然。倘使用西洋方法来画国画，总无法画得好的。徐悲鸿的素描不能否定他不好，可以说好。但是一张《愚公移山》真不算是国画。虽然我没有见过他的真迹，不过也可以看得出来的。拿国画来讲，他与齐公白石比，远矣。我说画了西洋画决不能再画中国画，好比有诗根底的人不能填词，有话剧根底的人不能演电影一样，粗看好像一样，是一条路上，其实极端相反。”（1974年7月6日信，15页）在阜阳师范美术系教学的沈茹菘先生肯定也碰到，“素描是一切造型艺术的基础”的学院教学环境和1949年后“新中国画”改造等现状，想听听藕公这样旧式文人的看法。沈茹松先生在“文革”后曾在《美术》（1980年第6期）杂志上刊登《对中国画几个问题的我见——与江丰同志商榷》，就发表了在藕公基础上的见解：“现在美院似乎不管中国画、西洋画、都已把素描作为基础课，但和散处各地并未被吸收进画院的中国画家，一般并不承认学习中国画非从素描开始不可。”

“宾虹先生当年说过‘历代书画必须要评过’的话，但是这位王伯敏先生从来没有提起过，虽然他写了很多关于宾虹先生的书。可见他是胆小鬼，有恐得罪人吧。”（1975年9月28日信，45页）这年“文革”还没有结束，真是“不知有魏晋”的文人意气。我们知道1949年后的历史书写，基本是辩证唯物主义和阶级斗争的历史观，距用阶级斗争改写历史的北大教授翦伯赞先生1968年自杀没有多少年，作为那个年代的高校教师，没有把古代文人画家写成一个个封建地主一棍子打倒，可以多出几本介绍宾翁的书已经很不容易！“我记得在浙馆（浙江图书馆）中的刘慎旃，为了吴昌硕的画，我与他争论过。他说齐白石是无产阶级画家，吴昌硕是资产阶级画家。我不承认画画有什么阶级不阶级，画上又没有贴上标语。后来西泠印社成立了‘吴昌硕纪念室’，他就无话可说了，可见一般人喜欢学时髦，这大概是人的本能吧。”（1978年3月8日信，80页）刘慎旃(1908-1992)，安徽巢湖人，浙江文史馆馆员，抗战前曾在“神州国光社”当过事务助理，与宾翁善，1949年后在浙江图书馆古籍部工作。这个工作闲暇的谈论应是并不深入的一般性聊天，仅反映当时的语境罢了！

“我并不否定‘美院派’，毕竟懂得些画理，比‘作场派’好得多哩。‘美院派’基本功夫不足，这是普遍的现象。因为他们一开始就学齐白石、黄宾虹……如何学得好？如何学得像，也不过是有皮无骨而已。”（1977年11月16日信，70页）藕公所谈的“美院派”是泛指，当然是以就近浙江美术学院为主，他所了解的学院画家。但藕公了解的“美院派”是点不是线。其实“美院派”对待传统的态度，从国立艺专到1949年后的华东分院，及浙江美术学院时期多有不同，特别是华东分院时期的几年“民族虚无主义”状况严重，“双百”后有所改观。国立艺专时期主要是留日关良等、留欧林风眠等的留洋画家和以潘天寿、吴茀之等为代表受海派影响的画家；1949年后再加上延安来的艺术家江丰、莫朴等加上国统区留下来的教师。在每个历史时期观念此消彼长，影响学院的艺术氛围，培养出不同认识的画家。而藕公讲的“基本功夫”也是泛指，学院里要求的是造型能力，藕公很可能指的是从书与画的协调并进中体验对勾勒能力的把握。藕公在下一封信中接着谈“基本功夫”：“听说某先生是王一亭的门生，画画一向叫他描。我看描是学习阶段，绘是自出新意阶段。每一种艺术（包括泥木油漆工在内），总先要打底子，才能发挥他的所长。好比写字，先要写正楷；唱戏先要唱慢板等等。画画就是先要描，所谓依样画葫芦。当年米元章说黄山谷为描字，可能就是这个意思。知道了众家所长，然后自出新意，加以发挥，那就是绘了。……‘美院派’是绘而没有描的基础，不是我说过，他们一起手就是吴昌硕、齐白石，没那样的容易。”（1977年12月1日信，72页）在这里藕公把基本功具体到“描”，其实就是勾勒，包括勾勒中的造型能力和勾勒本身对线的把握能力。沈茹松先生在与江丰同志商榷中：“中国画最好的传统，就是以变化无穷却又简单的线条来创造不同的形象，并且以此来表现物象的立体感和明暗面，可是在以素描为基础的新中国画中，大部分用线繁复，阴影明显，把传统的中国画的优点遗失了，甚至有的看不出这就是用毛笔画的。而传统学习方法的临摹方法，首先就是线条的训练。学习方法决定表现形式，这一点在人物画中最明显判别出来。这不是风格和家派问题，而是东方艺术和西方艺术的分野。”（《对中国画几个问题的我见——与江丰同志商榷》）

徐悲鸿 1926年作 人物

“我看学画最不好是有面目，一有面目就是‘作场’的性质，没什么所谓灵性。‘美院派’就是犯了这个毛病。因为美院中人，大都不是有了天才，才去学画，他们学画是有目的的，就是‘为绘画而绘画’，作为一种职业，这是一种不自然的现象。”（1978年1月26日信，77页）这里的“面目”和“艺术风格”或者“艺术语言”区别在什么地方还可以细究，1949年前国立艺专初期倡导的“为艺术而艺术”或者“为绘画而绘画”，是针对艺术为劳苦大众服务的“普罗美术”和艺术为政治服务的一种潮流，与藕公谈到的“为绘画而绘画”是否同？藕公是典型的传统文人画的角度，绘画为“文人的余事”，不以其为职业的追求，反倒像批评现在职业教育倾向的高等教育。

“我为什么痛恨徐某人，因为他在西洋画中已有很大的名声和地位，为什么偏偏要来毒害中国画呢？既然要‘拨乱反正’，首先要彻底消除这一类。‘假中国画’比‘假洋鬼子’更讨厌。我不反对中国画渗入西洋颜色，以至任何色彩。何况中国画早已吸收了各种各样的绘画方法而熔于一炉的了。一个从事艺术的人贵在闯，不过不能闯得比前人差。倘然不及前人，宁愿不闯，不是只要与前人不同就算闯了。”（1978年5月24日信，85页）徐某人应是徐悲鸿，徐悲鸿的评价应有很多不同的观点。这里藕公流露的角度和理想，仍然有助于我们理解近一个世纪中西艺术碰撞后纯粹的传统文人的看法和底线。“徐悲鸿的画，只要不说他是中国画，我也是很佩服他。可能自己也不算中国画，被别人瞎捧捧出来的。他的《山鬼》是很好的。我们学习中国画的人，总要爱护中国画，不受外来硬搬（消化是好的）的侵袭，这种硬搬死套，应该加以抵制，而且要口诛笔伐之，不论是谁的话，尤其是一般所谓‘权威人士’，对他更不能姑且，有什么了不起。”（1978年8月27日信，91页）沈茹松在这篇讨论中国画与素描的关系的中，再次流露藕公的观念：“即使如徐悲鸿、刘海粟、林风眠等先生，他们都既具有坚厚的西画基础，又都长期研究中国画，他们的作品，尚且有人不以为称得上中国画，何况他人。”（《对中国画几个问题的我见——与江丰同志商榷》）当我们现在结合沈茹松先生那个年代公开发表的这篇评论来读《药窗杂谈》，沈文几乎像藕公的代言，但更合讨论的语境。

“浙江印的二张潘天寿花卉‘雁荡山花’毫无足取，描描罢了。还是这张‘兰竹’，他用兼毫来画，所以未免‘尖’。这一张只有一朵兰花很好，竹叶、兰叶都用尖笔，我不喜也。这两张画也是‘临抚派’而已，并无新意。”（1978年8月23日信，90页）潘天寿先生在“双百”后提出“中西是两座并立的大山”，恢复中国画系创立书法专业，几乎是传统书画在学院教学环境中坚有力的守护者，藕公的批评让人不解。在接着的信中藕公又说：“近来印出来潘天寿的三帧画，笔锋太露，必非上品。宾虹老人说‘锋要藏，不能露’，此之谓也。墨竹我喜欢祝如而不喜欢潘公，前者生而后熟。张君是书生画，潘公乃作家画。当然我也不能完全抹杀作家画。我看当代除白石、宾虹两老人外，其他都是作家画之流，无文人之气。”（1978年9月20日信，92页）藕公的观点基本上是嘉道以来“以书入画”，承续黄宾翁的观点。祝如即张振维（1924-1992），黄宾虹、潘天寿的学生。

读《药窗杂谈》可以感觉到藕公是一位坚持己见的旧式文人，在谈诗论词和戏曲上都有自己固执的见解，如写诗与填词相克的观念，词又具体到北宋，“北宋以下就不是词了”（15页），清朝三百年就看上一个西林春，可见老人的具体和固执。从其谈论绘画中，可以看到其熟悉晚清民国沪杭嘉绍一带画家，大抵海派的范畴，但对1949年后国内的画坛并不了解，在学院任教的沈如菘先生仍然在书信交往中听听这位“画国遗民”的心声。在沈茹松先生刊行不多的文献中，我们也可以看到藕公的影响，这篇刊登于《美术》1980年第六期《对中国画几个问题的我见——与江丰同志商榷》一文，后来郎绍君和水天中先生编选进《二十世纪中国美术文选》（上海书画出版社1999年11月第一版）中，足见其价值。

藕公与庄一拂、沈茹松三人“文革”中的诗词唱和，一度也酿成“棹歌案”，与那个年代受难的知识分子相较，算无大碍了。远离城市深居南浔嘉业堂，不失孤寂和飘零，这种远离时政喧嚣的凄冷，现在回望也算是老人的福报了。“我兄说的‘幸福’，是我在‘文革’中没有拿过一次‘语录’，没有开过一次会，没有喊过一次‘万岁’，的确算是‘幸福’的了。”（1981年5月24日信，128页）老人2000年回故里嘉兴定居，2005年过世，享年九十三岁。