明清《洗象图》全新解读：探索画意的深层含义

05-14

文 / 张雨晴

内容提要：明清时期，《洗象图》的创作在宗教、人文乃至哲学上都获得了更丰富的内涵。虽有样式化的倾向，但丁云鹏、崔子忠、吴彬、丁观鹏等画家一系列富有活力的诠释与再诠释，构成了《洗象图》图像演化的动力，折射出他们对于同一主题朦胧源头的不同想象和理解。
关键词：明清时期《洗象图》乾隆帝丁云鹏崔子忠吴彬

“画意”在郭若虚笔下被称为“图画名意”，如典范、高节、写景、靡丽等，为创作时可资立意的项目。“画意”既来自于作者，也取决于观众，是在他们互动之间成形的。〔1〕《洗象图》以“洗相”为画旨，意为从现象世界中拔除虚幻的妄想。〔2〕《普贤菩萨行愿品》和《佛说观普贤菩萨行法经》谈到了“普贤的十大宏愿”的典故，与《洗象图》的含义有一定的关系。〔3〕“洗象图”的研究目前主要集中于“洗象”含义的初步阐释〔4〕、具体画作的鉴定〔5〕、风格画法的分析〔6〕、文献著录和文学诗文的整理〔7〕、官方象只饲养的研究等方面〔8〕，缺乏在创作情境的还原中系统研究《洗象图》的画意。安雅兰（Julia Andrews）研究崔子忠的《洗象图》，推断《洗象图》对于崔子忠来说具有自我洗涤的作用，但忽略了崔子忠将道教龙王龙女加入《洗象图》的创作动因。〔9〕陈又华关注清代乾隆时期政治因素对《扫象图》创作的影响，指出它具有政治宣传作用，过于强调政治性因素，而忽略了图像创作本意的文人怡情色彩。〔10〕总之，对明清《洗象图》的研究，需要回到明清时期作者创作《洗象图》的初始情境，探讨这些不同的《洗象图》作品在画意表达上的不同之处。

一、佛教虔诚——丁云鹏《洗象图》之画意

《洗象图》自张僧繇、阎立本时出现，于明清时期不断演化，颇为流行，以丁云鹏、崔子忠、丁观鹏为代表创作出众多《洗象图》画作。丁云鹏在万历十六年（1588）创作的《扫象图》中首次加入了普贤菩萨的形象（图1），而弘道写于明洪武二十一年（1388）的题跋说明《洗象图》在明初已经联系了佛教“香象渡河”的典故。普贤形象在《洗象图》中的加入，丰富了大象主题在佛像卷轴画中的演绎，而在元代及以前，《洗象图》尚未成型为佛教主题的绘画。

图1 [明] 丁云鹏扫象图纸本设色 140.8×46.6厘米 1588 台北故宫博物院藏

穿裙装坐石台的菩萨形象所指向的可能是单独的一套人物描绘系统。在传丁云鹏创作于万历二十五年（1597）的《洗象图》，将这些人物组合置于更加开阔的山林场景之中，并且加上了着裙装的菩萨和儒生形象。将上海博物馆藏传丁云鹏的《洗象图》、中国美术馆藏传丁云鹏的《洗象图》和台北故宫博物院传丁云鹏的《洗象图》相比较，画中都有普贤、韦陀和儒生的形象。在这组作品中，普贤着裙装，端坐在覆盖着类似草编物的石台上，手中执拂尘。丁云鹏创作的《洗象图》，承袭传为钱选的《洗象图》画作，将早期具有职贡属性的《洗象图》完全演绎成为极具佛教内涵的作品。

现今是否还存在元代及元代以前的《洗象图》是一个问题。在现存的图像系统中充斥着许多仿作产生的图像，人物场景也有十分类似的扮演，传为钱选的四幅《洗象图》中大象以及身旁执扫帚、身后半掩着身子的藩奴，这一整组形象中的四个人物在丁云鹏名下的作品中也有出现，初看之下，它们似有一个共同的源头，可以被视为某件更古本的摹本，可能不全根据祖本来摹出，却在一定程度上加入了明代人的想象，更具佛教意义上的故事性。另外，在《罗汉图》卷中加入《扫象图》的内容，也许是从明代开始的。〔11〕其实，《洗象图》之大象面目在明代经常被加入到罗汉画像之中，例如明清作品《法海灵山图》描绘的便是罗汉番僧与大象的组合，大象装饰华丽，披有象屉。

丁云鹏在白描绘画方面，承接古绪，线条动人，具有突出的成绩。关于丁云鹏传世绘画的风格特征，粗略来说可以分为早、晚两期，“1590年风格转变，以粗笔作画。在笔描部分，早期的用笔细致，线条仿佛行云流水，圆转绵延，细劲有力；晚期则以粗笔作画，笔法起伏顿挫，起笔重，收笔轻，强劲有力，石块处理粗率”〔12〕。对此，厄特林指出丁云鹏的画风转变发生于16世纪90年代，正是他与紫柏尊者往来密切的时期。〔13〕丁云鹏于万历十六年创作的《洗象图》，画面中除了细致精微的笔墨描绘以外，菩萨形象的描绘用“贝壳纹”，使人想起高古时代勾勒“卷云流水”之风。〔14〕在视觉的直观感受欣赏之外，我们还可以更好地理解这种如卷云般流动的线条的动人之处：

我佛中年之时，中天竺国瓶沙王，为遗远友，乞得世尊画容，为㡧像之始。时工被佛神光射眼，眩目不能注视，乃请世尊令坐河岸，而谨取水中影相为式，描得圣容，因被微波，由作曲弯长相，故称谓：水丝衣佛。〔15〕

对于中国绘画而言，形象中的形式没有单独存在的道理，形式永远要有意义的结合，才是形象的完整呈现。在这种了解下的完整呈现，用中国传统的语汇来说，就是各种不同的“画意”。〔16〕从这样的角度理解绘画，似乎也可以理解扎克斯尔所说的“以这样的方式或类似的方式，一位艺术史家可以讨论毕加索的画。那会帮助一个人更好地欣赏它，这种历史的说明会丰富一个人的情感体验吗”这样的关于“作为艺术想象史的艺术史”的讨论了。〔17〕

画家的创作从来都是有所参照又有所变化，重建《洗象图》图式在历代流传中发生的变化十分重要。嘉靖二十六年（1547），丁云鹏出生在安徽休宁，家族以行医为业。后来，丁云鹏有机会成为詹景凤的门下，也间接承继了文徵明的绘画风格。在当时的徽州，新安画派的造纸、研砚、制墨技术发展，画家群体较之从前更多地参与版画活动，丁云鹏正是这样的风气影响之下加入到墨商集团，参与版画创作。〔18〕在《方氏墨谱》《程氏墨苑》《顾氏画谱》中，收录有记为李公麟、阎立本名下的《扫象图》。大象身体做凸版处理，呈现黑色，但大象身上的花纹属于阴刻的方式，“这是一种新的粉本活用的方式，利用不同的绘画创作工具与绘画效果进行的‘改写’”〔19〕。虽说画作时常不易保存而四处散佚，付印则可大量流传且保画绩之不坠，但显然在历史的颠沛波折之中，李公麟、阎立本所绘真实的《扫象图》不太可能幸运地流传至此时，且被当时的徽州版画制作者镌刻成版。“画谱创作所依据的画作不一定每一幅都是真迹，但这些画作都十分有来路，因为从中可以体会到一些古代画家的画风和面貌。”〔20〕

作为《程氏墨苑》的画工，丁云鹏必然熟知《程氏墨苑·缁黄卷》中的《洗象图》样式以及这种大象图像系统的来源和出处。郑振铎在《西谛书话》一书中将《程氏墨苑》滋兰堂刊本断定为万历三十三年（1605）刻本〔21〕，在《程氏墨苑》中已经出现了后来在崔子忠所绘《洗象图》中侧面示人、躯体极度弯曲的大象画法。早于《程氏墨苑》的《顾氏画谱》更是记录了这一套图像系统，托名于李公麟名下，而丁云鹏参与了《程氏墨苑》《顾氏画谱》等版画的编纂，其实是熟悉崔子忠所画的侧身首尾呼应的大象形象的，但他没有采取这种绘画样式，而是采用了《方氏墨谱》中《太平有象》和《玄象》的大象样式。丁云鹏的选择可能与他的佛教信仰有关，《方氏墨谱》中的大象形象更符合丁云鹏对《洗象图》的理解，因为《方氏墨谱》中的大象图式更加接近佛教壁画中的大象形象，有接续千古之感，而《程氏墨苑》《顾氏画谱》中的大象形象于动态扭转之间略显造作，毫无自然之感。

二、仙道传奇——崔子忠《洗象图》之画意

崔子忠信奉道教，他确信世上存在遇到神仙的事情，曾以张廷登所记于长白山忽遇白兔一事的《白兔公记》绘制《长白仙踪图》，也对张廷登的《白兔公记》持毫无怀疑的态度。〔22〕崔子忠款的《洗象图》，台北故宫博物院有两件，上海博物馆有一件。对照上海博物馆藏崔子忠《洗象图》（图2）和方濬颐《梦园书画录》中与此件作品相关的文字记载，我们可以更好地理解画面具体内容。〔23〕

图2 [明] 崔子忠洗象图绢本设色 507×177.7厘米无年款上海博物馆藏

上海博物馆藏崔子忠《洗象图》画作中主要绘有三组人物：一是大象周边洗象的蛮奴二人；二是左侧以普贤胡僧为代表的六人，普贤手中执牟尼子等物件；三是画面下方以龙女为代表的一组人物。崔子忠画的大象是侧面角度、头部后转、首尾相呼应的形象。这组人物在台北故宫博物院藏的两幅崔子忠《扫象图》中没有出现。崔子忠画的大象的特点，在于大象是侧面角度、头部后转、首尾相呼应的形象。这种对大象形态的捕捉和描绘方法，在传仇英的《维摩说法图》中也可以看到。大象身上有维摩出行的宝座，旁立一人执扫帚。画大象侧面、侧头姿态。此幅《维摩说法图》一改以往维摩在家中说法的固定程式，将主要人物置于一片青绿山水的背景中，说法的主要场景仅仅占据了画面的局部。

上海博物馆藏崔子忠的《洗象图》中，崔子忠画出了手执珊瑚的龙女以及一虬髯似星宫导引龙王踏波而行的画面，新加入的人物是在其他画面上从未出现过的。“吸引一个新人投入某个既有‘传统’的诠释行列的真正诱因，很可能不是来自那个‘传统’之‘伟大’，而系因为新诠释所构成‘变化’本身的意义较有吸引力。”〔24〕龙王龙女的加入赋予了画面更多的传奇色彩，透露出《洗象图》的仙道意味。

理解崔子忠《洗象图》，首先在于画面的分析，其次根据题跋信息分析此画的功用和创作情境也尤为重要。台北故宫博物院所藏崔子忠《洗象图》有一处题跋，“余从晋五十三像中，悟得此像。自信不可一世者也。吾乡墅宗兄色未具，逐命题姓字于上，可谓知爱之深耳，是以极力图之”。崔子忠此幅《洗象图》，就和“价高一任名豪夺”的商品交易属性相差甚远〔25〕，此画的收藏者很有可能就是题跋中所称的“墅宗兄”。由于对《洗象图》这一题材“爱之深”，所以崔子忠“极力图之”。这位“墅宗兄”是崔子忠的同乡山东莱阳人。此处的《洗象图》更多的是起着二人内心交流的媒介作用。崔子忠的创作灵感来源于“晋五十三像”，这可能也是崔子忠《洗象图》重要的图式来源，或许题跋之意仅仅说明这是一件包含“晋代风格”的作品，这反映着创作者和收藏者对于某种晋代风格的共同追求。这种对于古典题材的共同喜爱和“复古”创作，构成了一段感人的佳话，今日观之叹之，更多的是感慨，感慨于崔子忠将自己作的画赠与知己，却不接受陌生人的高价收购。

崔子忠的《洗象图》，有心僻古，力求险怪，饱含画家对于物象的个人理解和寄寓，却并非如高居翰所说的“明暗学自欧洲铜版画的作品”或是“对幻象技巧的着迷”，〔26〕“他用很图案化的方式，来处理衣褶的明暗，此一技巧无疑学自欧洲铜版画作品；这一类强烈明暗对比，反映出十七世纪画家对于幻象技法的着迷程度”〔27〕。但阴影问题在这幅作品中应该不是一个有没有存在过的问题，而是如何存在着的问题。铜版画因其线刻，不同于欧洲明暗法对体积的表现，崔子忠的《洗象图》更是不同于以上二者，它是一种用传统皴染表达险怪追求的方式。

确实，在崔子忠的《洗象图》之中，处处显露出一种古怪的矫饰之感，那些极度不自然的造型，也许表现的初衷并不是出于“对幻象技法的着迷”，而是作者“宁拙毋巧，宁丑勿媚”的绘画观念所致：欧洲铜版画在实际操作上，用线条表现明暗深浅，用线条模仿块面，其线条密集而短促，与西方绘画中利用中间色调或明暗色调对体积感的表现方式完全不同。此二种方式，都与崔子忠对体积感的追求或对物象的表现方式有所差别，这种差别不仅表现在技法层面，而且在画家对于物象超然的理解方式上有着本质上的区别。

三、治世与怡情——乾隆时期《洗象图》之画意

《乾隆皇帝洗象图》是对丁云鹏《洗象图》的模仿，菩萨的形象被替换成弘历的面容，这或许与乾隆宣传的造佛运动有关，也是一种在新的欣赏系统之中、蕴含着政治意味的形象再创造，这体现了乾隆的治世观念。然而绘画究竟在此中又能起到多大的作用呢？或许也只不过一种娱乐和消遣。

丁观鹏的《乾隆皇帝洗象图》明显是对于丁云鹏万历十六年所作《洗象图》的模仿之作，只是将菩萨形象换成了乾隆皇帝弘历的肖像（图3）。从画意的角度来说，似乎有种政治征服的意味，因为这时人们皈依礼赞的菩萨形象变成了皇帝像。另外从画法上来看，人物面目具有西洋写实的特征，面目应出自西洋画家郎世宁之手，而其余的僧侣、天王等人物形象是丁观鹏所绘。对于乾隆皇帝人物形象的写实性的侧重显示出一种世俗上的情致，这与当时乾隆朝的宫廷绘画风尚有关，乾隆皇帝常命宫廷画师画他扮作佛教形象的人物。《乾隆皇帝洗象图》画幅左下款署：“乾隆十五年（1750）六月，臣丁观鹏恭绘。”至此，从前宗教象征意味上的《洗象图》，暴露出清朝的宫廷绘画颂君效忠的面貌，反映的确是乾隆皇帝附庸古代杰作以自我娱乐的心态。

图3 [明] 丁观鹏乾隆皇帝洗象图纸本设色 132.3×62.5厘米故宫博物院藏

丁云鹏创作《乾隆皇帝洗象图》时，乾隆皇帝四十岁，其面部画法写实，研究者普遍认为是西洋画师郎世宁所绘，而略带夸张变形的玉女、金童、天王、僧侣则出自丁观鹏之笔。故宫博物院聂崇正曾指出：“皇帝面部的写实画法暴露了郎世宁的手笔。”〔28〕丁观鹏至少在乾隆十六年（1751）画脸的水平已得乾隆肯定，至于《乾隆皇帝洗象图》中的弘历面容究竟是哪位画家所绘，似乎还没有十分确切的依据。

《乾隆皇帝洗象图》的绘制是从乾隆皇帝所收藏的历史名作中取得构图，弘历的人物动态、衣饰没有变化，而神圣的普贤面目则转变为写实的乾隆御容面目，其世俗性的一面由此展现。世俗特色超过了宗教意义，神圣性的一面却有所衰减，所以似乎更具观赏性。另外，丁观鹏尝试的衣纹画法，线条抖动弯曲，似乎是他创作的重点。

《乾隆皇帝洗象图》下钤“臣丁观鹏”白文方印，“恭画”朱文白印，乾隆皇帝通过命宫廷画师图绘往昔绘画，将文殊菩萨的面部替换成自己的面部，自诩是文殊菩萨的转世，表达君权神授的想法。这与清朝的统治策略有关，清廷没有采用以往汉人体系的儒家治世策略，而是参考了以藏传佛教中的文殊信仰为核心的宇宙观和藏传佛教菩萨王的思想治世，建构起满族与藏民族的共通信仰。乾隆皇帝借由复制过去的作品，并在其上重新书写与记录，使自身得以被纳入汉文化主流之中。〔29〕乾隆皇帝时期，乾隆营造宣传造佛运动，即“我就是文殊、宗喀巴”，意味着他不仅仅成为人间的帝王，还想成为佛界里的要神。他命人绘制了许多《乾隆皇帝喇嘛相》，挪用文殊、宗喀巴的图像特征，比方说戴黄帽、呈说法引、禅定印，持智慧剑、般若经等。乾隆皇帝修行格鲁派的密法，修习《宗喀巴上师瑜伽法》，观想本尊宗喀巴的形象。这种文殊—宗喀巴—皇帝的“三位一体”思想被运用到清廷的多民族治理策略之中。在丁观鹏所绘《乾隆皇帝洗象图》中，涉及乾隆皇帝变装中体现的治世观念的问题。在前人的研究中，多讨论佛教艺术与政权的关系，谈到乾隆皇帝的治世方法。在清代的多民族因素下，乾隆皇帝以文殊自比。只是，绘画所起到的作用究竟是怎样的？这样的画可以反映这样的治世理念，但老百姓都看不到画，如何治天下？

在《弘历观画图》的画面中，弘历装扮成普贤菩萨的样貌，在一旁观赏着洗刷白象的场景，画面空间和背景处理与《乾隆皇帝洗象图》大同小异，河流的“之”字形构图也非常相似（图4）。《弘历观画图》以一种“画中画”的形式，更加表达了绘画的文人怡情作用。更确切的是，描绘弘历观赏古物，体现了弘历力图融入汉族文化圈的迫切心态。

图4 [明] 丁观鹏等弘历观画图纸本设色 136.4×62厘米故宫博物院藏

巫鸿在文章中提出《弘历观画图》中皇帝的衣裳以及树石等内容很可能就是丁观鹏所绘。〔30〕对比画面具体的画法，确有相似之处。对此，王中旭在文章中通过图像对比，认为在《弘历观画图》中，不只是乾隆的面部，连同乾隆右侧的红衣童子的面容，也比其他童子的面部要精细得多，应是丁观鹏亲笔，而画面人物的衣纹与丁观鹏《乾隆皇帝洗象图》中的线条相比，显得生硬，应不是丁观鹏所绘，而是出自郎世宁或其徒弟之笔。〔31〕

在画面中，乾隆皇帝穿上了古代服饰，命人把他收藏的珍奇古董一一摆出，以“画中画”的形式画出丁云鹏《洗象图》之作，乾隆做出观画的状态。在画面里，乾隆皇帝等人物并非清朝的满洲发式，而是明朝发式和明朝衣冠。笔者认为或许此处可以借鉴巫鸿在分析《平安春信图》时的观点加以分析：“这两位满族皇帝的‘扮装’实际上否认了满族作为入侵外族擭取中国文化的形象，建立了他们占有并掌握中国文化传统的合理性。”〔32〕汉民族文人士大夫素来有着“道德”和“知识”的追求，乾隆格外注重这一点，为此乾隆也极力进入艺文圈中的主流，这样的思想体现在这幅《弘历观画图》陈列的历代古玩之中。乾隆皇帝作为国家统治者，他不仅要掌管这片土地，而且也要成为这片土地的历史、文化的真正参与者和创造者。

四、艺术革新——吴彬对经文的图像表现

在吴彬的作品中，大象也多与普贤像一同出现。在对大象形象的处理上，吴彬几乎是历代描绘大象形象最富有创造性和个人风格的画家。只有他能在大象传统图式的基础上灵活运用和改造，创造出与画面形式相适的大象形象。而其他画家，如崔子忠和丁云鹏的《洗象图》中的大象样式却是明清时期被众多追随者共同沿袭的处理方式，未曾做出更多的创新和变化。

吴彬对于大象的形象处理十分特别，例如在《画楞严廿五圆通佛像册》中的普贤像中，出现站立着向普贤献莲花的大象，又如在故宫博物院藏《普贤像》中，大象像一块巨大的石头（图5）。吴彬的作品《五百罗汉图》和《十六罗汉图》中都有非常生动的大象形象。在《罗汉图》中，全侧面的大象形象被加入了颤笔的绘画手法。总之，吴彬在大象题材的佛教画创作中，似乎能够化古为今、潇洒挥笔。

图5 [明] 吴彬普贤像纸本设色 127.5×66.2厘米 1662 故宫博物馆藏

中央美术学院藏吴彬的《洗象图》（图6），署款为“万历二十年（1592）清和八日画于长安燕邸，吴彬”。吴彬在1591年至1592年由福建进入北京，任中书舍人，他也为清朝统治集团作画。吴彬在1603年以后才前往蜀地，并且在1607年就返回南京。所以前人研究吴彬的《洗象图》时提出吴彬可能见过四川峨眉山的洗象池，而此地只是托名，对吴彬的实际创作无益，所以吴彬流寓蜀地之事可能与他创造《洗象图》根本没有影响，除非当地有可靠的《洗象图》图式供吴彬创作《画楞严廿五圆通佛像册》中的“普贤像”。

图6 [明] 吴彬洗象图材质、尺寸、时间不详中央美术学院藏

所以，本文推测，吴彬到了北京之后，是有机会见到“清和八日”的洗象风俗的。吴彬名下的这幅《洗象图》参考了崔子忠的《洗象图》样式，与后者的相似度极高。吴彬绘制这幅作品的时候四十二岁，山石画法仍属早期风格，与后期著名的巨嶂仙山明显不同，也与十年后的《画楞严廿五圆通佛像册》的山石差别很大。但在大象的处理上，虽沿用古代图式，但吴彬明显将大象的神态做了主观处理，描绘方式也更具灵活感，特别是大象身上持帚番僧的动作，也在以往的《扫象图》图式中无所本，十分生动，应属吴彬的本人创作。

《画楞严廿五圆通佛像册》的“廿五圆通”指的是二十五种圆通法门，即如何直至本性，到达圆通之境。“这二十五位已经臻得此境界的‘圆通’，应佛陀之请，分别透露他们臻得此境界的手段为何。”〔33〕《画楞严廿五圆通佛像册》的陈继儒跋文纪年为“万历庚申（1620）”，董其昌跋文纪年为“辛酉（1621）三月”。《画楞严廿五圆通佛像册》多被判定为吴彬老年之作，指出其绘制的时间大约为1617年至1620年。〔34〕方闻亦同意此说。〔35〕在画面中，浅设色画普贤坐石壁蒲团，白象前立，鼻卷莲花作供献状。这种站立的大象姿势，应该是吴彬首创。

《画楞严二十五圆通册》涉及经文和图像之间“图文转换”的问题。吴彬在具体的绘画过程中，是怎样处理这个问题的？在吴兴地区，有一位叫潘朗士的人，“他可能是一位出家人，亲自指导吴彬如何设计布局，以及如何正确表现这些佛像的发型及脸相”〔36〕。但结合陈继儒的上下跋文：

未有写楞严二十五圆通者，盖自吴文仲始有。吴兴潘朗士亲为经营指授，故胡貌梵相，意态毫发皆向笔端出现。〔37〕

这段文字其实可以这么理解，吴彬主要在人物的面目造型上接受了吴兴人潘朗士的指点，但从具体的绘画构思来说，画面内容的经营、画面构图的安排主要是靠吴彬本人的努力。

据《潘季驯大事年表》：

万历十九年（1591）六月五日亥时，潘大复二子，次孙潘湛（原配吴氏生）诞生。〔38〕

又据《湖州府志》：“潘湛，字朗士，以祖季驯荫，历任刑部郎中，清介不阿。”〔39〕所以，按照前引《画楞严廿五圆通佛像册》的作画时间，吴彬已近古稀之年，而潘朗士三十岁左右。潘朗士不是高居翰所说的出家人，也不是我们所推测的职业画家，而是一位真正的朝廷官员，在当时，吴彬在京城任中书舍人，潘朗士于浙江刑部任职。吴彬的作品更加灵活，是画家在理解佛教经文内容后，诠释经文的主观创作。陈韵如将吴彬的这件作品与明末傅昆所作的《画楞严二十五圆通像》对比，得出结论：“傅昆的作法显示了对于故事情节的掌握，而吴彬则选择了获取圆通的神态，作为表现的重心。”〔40〕

顾起元在《画楞严廿五圆通佛像册》中的题记未署年，但与焦竑1602年的题记和董其昌1603的题记紧挨并列，“顾起元在题写完成之后，董其昌还在其上附加题记，所以，顾起元画记的题写时间，很可能与董其昌的画记同时”〔41〕。顾起元曾记录：“尼连河畔模八十一相好之容，洛迦山中写二十五圆通之相。”〔42〕“果真如此，在1602年前后，可以推测吴彬已经作了一件《画楞严廿五圆通佛像册》。”〔43〕再查目前可见纪年的吴彬人物画，《画楞严廿五圆通佛像册》中描绘的世间相貌，明显接近台北故宫博物院藏吴彬1601年的《罗汉》轴和故宫博物院藏1602年的《达摩像图》轴。所以，吴彬《画楞严廿五圆通佛像册》应该完成于1602年左右，很可能就是顾起元所记录的这一幅。于是吴彬向潘朗士学技的故事就更加说不通，因为此时潘朗士才十一岁左右，而在潘朗士指导吴彬“胡貌梵相”的画法之后，吴彬前后两幅《画楞严廿五圆通佛像册》曾有大的改动。

在今天所见作品中，还有一幅收藏于台北故宫博物院文台款的《香象皈依图》（图7），笔者认为这幅作品摹自吴彬的《画楞严廿五圆通佛像册》，可能并非文台所绘，而是后人托名的伪作。〔44〕美国纽约大都会艺术博物馆藏的《十六罗汉图》中人物和大象都与台北故宫博物院藏吴彬的《罗汉图》卷十分雷同，应属吴彬对于大象形象的同一套绘画语言系统。大都会本《十六罗汉图》作于万历十九年，此时潘朗士才出生，在《十六罗汉图》中，吴彬使用卷云般流动的“贝克纹”描绘大象，笔法已是十年后吴彬画大象波浪颤笔线条的画法，只是特征并不那么明显，这或许出于吴彬对佛教义理的理解。由此可见，《画楞严廿五圆通佛像册·普贤像》中波浪颤笔的大象线条是吴彬的个人创造。或许吴彬凭借其灵活的图式处理能力，异想天开地采用了“大象站立供献莲花”的姿态，富有创造性，使观者感到轻松愉快。

图7 [明] 文台香象皈依图纸本设色 66.5×32.8厘米台北故宫博物院藏

结语

明清时期，丁云鹏、崔子忠、丁观鹏、吴彬等人创作了多幅《洗象图》画作。古人创作和欣赏《洗象图》的动因却有所不同，由此构成《洗象图》的不同画意。画意在时间之流中的不断传递，不论是出于宗教上的虔诚，还是对于大象这种奇观的文人怡情性的好古之风，对《洗象图》这一传统图像的再创造是晚明每位《洗象图》创作者都要面对的一个难题。

传丁云鹏的《洗象图》画作，笔墨描绘上多采用如卷云般流动的“贝壳纹”，“佛光射眼，眩目不能注视，于是取水中影像，描得胜容”。传崔子忠的《洗象图》画作，加入了手执珊瑚的龙女以及踏波而行的龙王，富有道教意味，他将画作赠与知己而不接受高价收购，因为创作者和收藏者拥有对于晋代风格的共同追求。在乾隆时期的《洗象图》中，菩萨形象换成了乾隆皇帝弘历的肖像，体现出乾隆皇帝对古典题材文人怡情适性的审美趣味。《弘历观画图》以一种“画中画”的形式描绘弘历观赏古物的场景，表达了绘画的文人怡情功能以及乾隆皇帝力图融入汉族文化圈的迫切心态。吴彬在北京有机会见到“清和八日”的洗象风俗，这或许是吴彬以独特的方式诠释经文，进行大象图式艺术革新的重要原因。他们笔下的《洗象图》，不仅是对洗象场景的直接描绘，更折射出明清画家的想象，折射出各自生活境遇以及他们对“洗象”这一主题的理解。对隐含着这种多元的可能性之“画意”问题的整理与探讨，可以视为重新思考所谓中国绘画之“终极关怀”的必要前置作业。〔45〕

注释：
〔1〕石守谦《从风格到画意：反思中国美术史》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第11页。
〔2〕Oertling, Sewall Jerome, “X.T.: A Chinese Artist of the late Ming Dynasty”, (PhD Diss. Michigan University, 1980), p. 222.
〔3〕[南朝] 昙无蜜多译《佛说观普贤菩萨行法经》，《大正新修大藏经》第9册，No.277，第390页。
〔4〕同〔2〕。
〔5〕王中旭《传钱选〈洗象图〉真伪考辨——兼及晚明之前对〈洗象图〉的认识》，《故宫博物院院刊》2017年第3期。
〔6〕蓝御菁《晚明清初的〈洗象图〉研究》，台湾师范大学1997年硕士学位论文，第22—26页。
〔7〕陈又华《洗象图研究》，台湾中央大学艺术学研究所2010年硕士学位论文，第1—76页。
〔8〕[日] 福本雅一《崔青蚓洗象图》，中田勇次郎先生颂寿纪念论集刊行会编《中田勇次郎先生颂寿纪念论集刊》，东京平凡社1985年版，第599—625页。
〔9〕同〔8〕，第599—625页。
〔10〕同〔7〕，第6—22页。
〔11〕刘晶晶《大玄珍秘——〈方氏墨谱〉图像考辨》，中国美术学院2017年博士学位论文，第157页。
〔12〕李玉珉《明末罗汉画中的贯休传统及其影响》，《故宫学术季刊》2004年第22卷第1期。
〔13〕同〔2〕，pp. 264-286.
〔14〕[美] 高居翰著，王嘉骥译《山外山：晚明绘画，1570—1644》，生活·新知·读书三联书店2009年版，第288页。
〔15〕[清] 工布查布译解《佛说造像量度经》，《大正新修大藏经》第21册，No.1419，第938页。
〔16〕同〔1〕，第9页。
〔17〕[奥地利] F. 扎克斯尔撰，李本正译《为什么要有艺术史》，《新美术》2010年第1期。
〔18〕丁云鹏传世的徽派版画作品，确定为丁云鹏绘稿真迹的有明方于鲁辑的《方氏墨谱》、明程大约辑的《程氏墨苑》、《泊如斋重修宣和博古图录》、《泊如斋重修考古图》、《养正图解》等。另有明万历间程幼博施刊本《观音菩萨三十二相大悲心忏》，别题为《观音三十二变相》，民国时许承尧发现此书雕版，重印并作序，通过对比《程氏墨苑》，许承尧判定《观音三十二变相》是丁云鹏所绘，画面十分精妙，剞劂之笔出自虬村黄氏，近于神笔。
〔19〕傅慧敏《晚明版画中的“粉本”——以万历年间〈顾氏画谱〉为例》，《美术学报》2012年第6期。
〔20〕郑振铎《中国古代木刻画史略》，上海书店出版社2006年版，第97—127页。
〔21〕郑振铎《西谛书话》，上海三联书店1998年版，第236页。
〔22〕陈燮君主编《南陈北崔》，上海博物馆2008年版，第13页。
〔23〕[清] 方濬颐《梦园书画录》“卷十四”，清光绪三年定远方氏成都刻本，叶三十七正。《梦园书画录》记载如下：明崔子忠洗象图立幅，上幅画贝叶，中幅右列一象，象背立一蛮奴，以水倾注，旁一奴用帚承刷。左胡僧普贤三人多拳发虬髯穹鼻黝目，一赤足执牟尼子，貌稍哲，当是普贤。一卓锡执贝经，一袒朱袈裟臂挂牟尼。手中亦有所执。旁立二童，一冠幅巾，手擎贝叶书，一被拂额，两手托钵高举。有一星官朱履鞠躬，象下列宝瓶、一盆盂、一似供饲饮者。再下复作贝叶，一层丝络下垂，其下有龙女妍柔姣好，奇衣宝服，手执珊瑚一株，复有一虬髯似星宫导引龙王踏波而行。绫素稍有脱落，而笔迹劲细，用色精密，亦当日作者经意之笔。从晋册五十三相中悟得此相，为玉仲窗兄画。崔子忠。庚辰秋日（1640）摹舜举笔意。
〔24〕同〔1〕，第66页。
〔25〕[清] 吴伟业著《梅村家藏稿》“卷第十四”，清宣统三年董氏诵芬室刻本，叶十正。
〔26〕同〔14〕，第305页。
〔27〕同〔14〕，第305页。
〔28〕故宫博物院编《清代宫廷绘画》，文物出版社1992年版，第270页。
〔29〕Patricia Berger, X.T., University of Hawaii Press, 2003, p. 3.
〔30〕Wu Hong. “Emperor’s Masquerade ‘Costume Portraits’ of Yongzheng and Qianlong”, Orientations 26: 7, July and Angust, 1995, pp. 25-41.
〔31〕王中旭《乾隆御容画及其空相观——丁观鹏〈扫象图〉、郎世宁〈乾隆观画图〉研究》，《故宫学刊》2017年第1期。
〔32〕同〔30〕，pp. 25-41.
〔33〕同〔14〕，第295页。
〔34〕台北故宫博物院编《晚明变形主义画家作品展》，台北故宫博物院1977年版，第225页。
〔35〕Wen C. Fong, James C. J. Watl, Possessing the Past: Treasures from the National Palace Museum. The Metropolitan Museum of Art, 1996, p. 408.
〔36〕同〔14〕，第295页。
〔37〕[清] 陆时化著《吴越所见书画录》“卷四”，清乾隆怀烟阁刻本，叶一百零三正。
〔38〕陆鼎言《潘季驯大事年表》，陆鼎言、王旭强著《潘季驯学术思想及名人效应的研究与应用研究成果资料汇编》，浙江省科学技术协会2005年版，第20页。
〔39〕[清] 杭世骏撰《乾隆乌程县志》“卷六”，清乾隆十一年刻本，叶二十八背。
〔40〕陈韵如《〈画楞严廿五圆通佛像册〉研究》，《美术史研究集刊》2002年第13期，第171页。
〔41〕同〔14〕，第351页。
〔42〕[明] 顾起元编修《绘施五百罗汉梦端记》，[明] 葛寅亮撰，何考荣点校《金陵梵刹志》“卷四”，天津人民出版社2007年版，第195页。
〔43〕同〔40〕，第171页。
〔44〕《香象皈依图》与吴彬《画楞严廿五圆通佛像册》十分相像，画上附吴门居士袁尊尼所写的《心经》题跋，“袁鲁望氏”和“嘉鱼馆”二方印。袁尊尼，字鲁望，长洲人，嘉靖乙丑进士，官至东提学副使。“嘉鱼馆”即袁尊尼之父袁袠的藏书印。画上又有“茂松清泉臣所须也”钤印，笔者查阅高士奇过眼的书画著录，未见有此幅图像的相关记载。此处钤印明显与高士奇常用的这一方“茂松清泉臣所须也”印章不是同一章，实属一疑点。“袁鲁望氏”“嘉鱼馆”这二方印与《中国书画印鉴款识》中袁尊尼的“袁鲁望氏”“嘉鱼馆”印也不是同一方，后者笔力孱弱，特别是“鲁”字第一笔的位置明显不对，笔者也认为这方印不可靠。另外，这幅画上的署名为文台，虽然在文含《文氏族谱续集》的记载中可以知道文台也擅书画：“文台字允承，号祝峰，亦能画，师李龙眠。”但以上所述或可作为“站立大象站立供献莲花”的姿态应是吴彬首创的一个佐证。
〔45〕同〔1〕，第9页。