珐琅彩：探索神秘色彩的发展史与鉴定技巧！

珐琅彩别名“瓷胎画珐琅”又称“古月轩”瓷器。康、雍、乾时期皆有制品。“珐琅”一词，又称“佛郎”或“拂郎”。明曹昭《格古要论》中曾记载:“大食窑，以铜作身用药烧成五色花者，与'佛郎嵌’相似。”清朱琰《陶说》进而解释说:

按大食【】窑与佛郎嵌相似。《通雅》云佛菻能为之。广语读菻为郎，故曰佛郎，亦曰佛郎(菻)，今发蓝(珐琅)也。然所谓“佛郎嵌”者，以铜作身用药烧成五色花，其鲜润不及瓷也。洋彩只仿其彩法器品实出其上。

嘉德道光瓷器展

照他们的解说，这大食窑所用佛郎是施在铜器上面即所谓“铜胎珐琅”，后人也多据以区别清初的“瓷胎画珐琅”器物。但是元人吴渊颖在其《咏大食瓶》诗内已经具体写道:

西南有大食，国自波斯传。

兹人最能宝，厥土善陶埏。

素瓶一二尺，金碧灿相鲜。

晶荧龙官献，错落鬼斧镌。

粟纹起点缀，花褪蟠蜿蜒。

定州让巧薄，邛邑斗清(轻)坚。

......

他已将大食窑陶埏的素白瓶比做定窑白瓷之巧薄、大邑窑白瓷之轻且坚。虽然讲到“粟纹”“花”，但未形容其颜色，故不能说就是用佛郎彩绘。只是由此可知当时所谓“大食窑”并不限于铜胎器物。并且明代文献中也曾见有古里国(今之印度喀拉拉邦地区)交拂郎(洋瓷)、珊瑚珠、宝石等记载。看来将珐琅彩料绘在瓷器上面的外来器物可能并非没有,只是缺乏元、明的实物而已。同时由此也可证知珐琅彩料是早从国外引进的。

关于“古月轩”一词历来说法不尽相同，有人说是故宫内一处轩名，但曾查遍宫内地图，未见有此建筑或名称。有人说是胡姓画工，因图章上有古、月二字合为“胡”字,但亦欠稽实。另一种说法是指画面上带有题诗二句者，虽未必尽然，但不宜贸然否定。究竟如何仍需多做研究。

至于珐琅彩料的化学成分,如所用胭脂彩(淡红的蔷薇色)乃是含量万分之一或万分之二的胶体金色。所用黄彩乃是前所未有的锑黄色。这些也可作为珐琅彩来自国外的说明，早在几十年前即已得到证实。总之这类瓷器由于使用比较贵重的彩料，加以绘画精工不同于一般，当时为宫廷独有，除个别作为赏品外极少人能得到。正因其名贵如此，所以后来仿品迭出，而真者愈加难觏。下面分时期详细介绍如次:

(1)康熙珐琅彩 据清宫档案记载，珐琅彩瓷于康熙二十七年(1688

年)开始在宫中试烧，康熙五十九年(1720年)烧制成功。其造型以小型器皿为主，主要为瓶、盒、盘、碗、杯、壶等，其中以碗的数量较多，而瓶的造型则非常少见。故宫博物院藏一件紫地莲花纹瓶，是目前所见传世品中唯一的康熙珐琅彩瓷瓶。此瓶长颈，扁圆腹，底平实。外壁通体以紫釉为地，颈部以黄料彩绘三组变形蝉纹，腹部绘变形莲花纹，底部方栏内刻“康熙御制”楷书款。高仅13.2 厘米，但器形饱满稳重，小器大样，具有很高的观赏性。

珐琅彩瓷由于是在康熙晚期仿制铜胎画珐琅烧制而成,所以其釉色纹饰与同时期铜胎画珐琅器非常相似，色调一般浓重艳丽，多以蓝色、黄色、红色、紫色等色调为釉地,然后在其上绘画纹饰。纹饰以花卉纹居多,如牡丹、芍药、莲花、梅花、菊花、月季花、宝相花等，并常以开光技法绘画纹饰、使主题纹饰更加鲜明突出。如一件红地花卉纹杯，外壁红釉上以缠枝莲花纹间隔出菱花形开光,开光内均以绿釉为地,绘画盛开的牡丹与芍药，釉色对比强烈，纹饰繁而不杂。与铜胎画珐琅器物对比,从造型到纹饰都极为相似。另有一些珐琅彩瓷图案,除花卉外花心内还常篆书“万”、“寿”“长”、“春”等吉祥用语。

康熙珐琅彩瓷的胎质,一般采用景德镇烧制的白瓷作胎,制作时先在器内外蘸满釉，然后凉干，再用工具旋掉胎体外面所施的釉，造成外壁不带光亮的涩胎,最后送人窑内烘烧成反瓷,再进行描绘。这一点可以从一件珐琅彩黄地牡丹纹碗上看出。此碗外部黄色珐琅彩下面即隐约可见胎体上的旋纹。康熙珐琅彩瓷有时也使用前朝所制白瓷作胎,如台北故宫博物院藏一件法琅彩盘,就是在明永乐时期的白釉瓷盘上施彩的。另外还有一些是以紫砂作为珐琅彩瓷的胎体。

康熙珐琅彩瓷的款识,多用胭脂色或蓝色珐琅料书写,一般为四字楷书“康熙御制”。个别器底为刻款，款识多写在方栏或双圈线内,字体工整有如印刷体字。以后雍、乾珐琅彩瓷器也如此模式，不同于一般款字。

(2)雍正珐琅彩 雍正皇帝对宫中珐琅彩瓷的酷爱在某些方面甚至还超过康熙，对使用的原料、绘画图案乃至瓷器的样式、高矮尺寸都要一一过问。著者昔日在故宫博物院工作期间，也曾查阅过清宫造办处档案。其中有雍正皇帝责令烧造珐琅彩瓷的记载，例如:

雍正七年八月十四日，烧造得一件进呈，奉旨:“此瓶釉水比先虽好，但其瓶淡红地，深红花，淡绿地，深绿花，太碎小，不好看，嗣后不必烧造此样。或锦地或大些树叶花样，用心造就，钦此。"

雍正十年六月十三日太监传旨:“今日呈进画珐琅藤萝花磁茶圆再画环琅时不必画此花样，其百蝶碗画的甚不细致，钦此。

雍正十年八月初八……奉上谕:“画黄地蔓龙磁碟红色太浅，再吹时用西洋大红吹做。再磁碗足嗣后不必再画回纹锦，钦此。”

雍正十年八月十五日……上谕:“法郎盘、碗、茶圆、酒圆俱烧造的甚好。嗣后将画水墨的多烧造些，钦此。”

由此可见当时皇帝亲自干预珐琅彩瓷器的制作,甚至连装饰花样和釉色也不放过。其爱好之甚与约束之严，必然要求精益求精。但另一方面，就工匠、画师们智慧的充分发挥以及制瓷工艺的改进而言,因受束缚过甚而有所阻滞也是可想而知的。

康熙时的珐琅料都是依赖进口,往往供不应求,同时进口西洋料颜色至多只有七八种,而此时珐琅彩瓷的绘画,已从康熙时图案的装饰画面性发展到几乎与国画中的工笔重彩画一致的艺术效果,单一的色料已不能满足多层色调对比和丰富多彩的画面需要。虽然自炼珐琅料一事早在康熙时就已开始酝酿，但正式指定专人、拨专款研制是在雍正初年。雍正六年(1728年)，珐琅料终于在宫中自炼成功,除了有九种与西洋料颜色相同外,还增加九种新颜料，共达十八种之多。

雍正珐琅彩瓷的造型有盘、碗、杯、碟、茶壶、瓶等，仍然以小型器物为主。雍正珐琅彩瓷的款识一般以蓝料彩书写，多为四字楷书“雍正年制”，写在双边方栏内。青花所书“大清雍正年制”的六字楷款非常少见。

雍正珐琅彩瓷的胎体与康熙时有所不同，不再使用“反瓷”(即素烧无釉的瓷器)，而是大量使用景德镇烧制的精细白瓷。这种白瓷胎体轻薄、胎质细腻，在白度或透明度上都超过明永乐时期的甜白瓷,可称洁白无瑕、莹润无比。如故宫有一件松竹梅纹橄榄式瓶，胎体轻薄达到半脱胎状，迎光透视可见器壁外所绘松竹梅纹饰，用手抚摩花纹凸起，与粉彩纹饰大不相同。在另一件白地雉鸡牡丹纹碗上，外壁绘画花丛中雌、雄两只雉鸡。栖于石上的雄雉鸡身绘各色鲜艳羽毛,如若细分有十多种色彩,一翎一羽无不细致描绘，极尽绚丽夺目之能事。此碗拿在手中轻若无物。犹记得当年双手捧持唯恐其破碎或飘落的情景，至今思之仍然心有余悸。清人洪亮吉(号北江，乾隆进士)所谓“只恐风吹去，还愁日炙销”的名句，借用来形容真是恰如其分。

雍正时珐琅彩瓷之所以能取得如此高超的技艺成就,画工精湛也是其根本原因之一。据档案记载当时供奉宫廷提供画稿及画珐琅的人有戴恒、邹文玉、唐岱、汤振基、余秀、焦国俞、贺金昆、宋三吉、张琦、邝丽南、谭荣周岳、吴士琦等。他们大都是艺林名家，书画功底极其深厚。雍正珐琅彩瓷因此成为一种极特殊的宫任艺术。

(3)乾隆珐琅彩 珐琅彩瓷发展到乾隆时代，又进入了一个辉煌时期。数量上既远远超过了康、雍两朝,器形也更加丰富多样,仅瓶类就有蒜头瓶双连瓶、葫芦瓶、双耳瓶、纸槌瓶等多种造型，茶壶、酒盅、方盒、盖碗圆盘、碗、碟类器皿数量也明显增多。此时“珐琅作”里群英荟萃、人才济济，有专工花鸟鱼虫的画家余省、工人物风景的画家张廷彦、工人物花卉的画家金廷标等人参与绘制，形成乾隆珐琅彩瓷取材多方、装饰优美的艺术特色。

乾隆珐琅彩瓷的纹饰与康熙、雍正两朝明显不同，大致可分为以下几类:一类是仿雍正时融诗、书、画为一体的画风，但题材更为多样化，不仅有山石、花鸟,还有山水人物和仙山楼阁等。如一件豆青地开光山水诗句纹瓶，腹部装饰四个圆形开光体，开光内绘景州开福寺塔全景及乾隆御制《登景州开福寺塔》七律诗一首，诗句后钤“乾隆宸翰”、“惟精惟一”篆印两方。此瓶在构图设计上可谓别出心裁，它以多种色调的珐琅彩料与粉彩料合绘纹饰，不仅画面丰富、层次鲜明、画工精致，而且将诗与画合为一体，更加丰富了瓷绘的表现力。

此外，在装饰工艺上它集彩绘、描金、轧道、凸印、开光等多种工艺于一身，充分反映出乾隆时期高超的制瓷工艺水平。另一类是婴戏人物纹饰。如一件婴戏纹双连瓶，瓶体为双连式。双连瓶是乾隆时期流行的器形，又称“合欢瓶”。此瓶腹部白地上绘两组婴戏纹:一组为四婴戏三羊图，意寓“三羊开泰”;另一组为九子嬉戏图，画中儿童形态迥然不同，手持各种吉祥物，意寓“事事如意”、“福在眼前”等。此种婴戏图稿出自供奉内廷的宫廷画家金廷标之笔，人物神态逼真，甚得人们喜爱。

乾隆时期在珐琅彩瓷上,还出现了一类临摹西洋人物和景色的纹饰。其用笔光滑平柔，几乎看不到笔触，色彩绚丽丰富，并运用焦点透视方式，使画面上的人物及背景上的建筑物具有立体效果。这些都是制瓷匠师将西洋画法掺入珐琅彩瓷绘技艺中的结果。如一件双耳瓶,开光内绘西洋人物,画面中人物面部明暗分明，装束华丽,背景建筑物清晰可见。

整个图案从题材到画法都是西洋风格，是乾隆珐琅彩瓷受西洋画风影响的典型之作。在乾隆珐琅彩瓷中,还有一类非常特殊的方法,即在珐琅色地上，用针一样的工具划出凤尾状纹饰，俗称“轧道”，在轧道地上再绘画纹饰，构成一种十分华丽的锦地花卉纹饰。清宫内务府记事档中称其为“锦上添花”。另一种蓝紫地花卉双连瓶,通体采用轧道工艺,并在轧道地上用黄、白、绿红等色料绘缠枝花卉，造型优美,设计奇巧，明显具有铜胎画珐琅效果。这种轧道工艺自乾隆以后就很少见到,嘉庆时在粉彩器上虽然偶有运用,但精细程度远非乾隆珐琅彩可比。

乾隆珐琅彩瓷的胎体也同样为景德镇烧制的白胎瓷器,其款式多以蓝料彩书四字楷款“乾隆年制”，外围方栏。个别器物用青花、金彩或黑料书写款识。

虽然此时珐琅彩瓷发展到一个新的阶段,却也是其由盛转衰的开始。珐琅彩瓷由于造价昂贵且费工费时,在当时国库逐渐空虚无法支付的条件下，必然难以维系它的存在。而此时景德镇御窑厂也日趋衰落,很难有大批可供画珐琅选用的上好素胎进呈。没有精良质坚的薄胎瓷为基础,珐琅彩瓷本身又失去了存在发展的先决条件,其生产必然受到极大制约,所以逐渐销声匿迹绝作于时。关于珐琅彩瓷在宫中停烧的确切时间，目前尚无资料充分证明，不过从乾隆中期以后的档案中，已经看不到有关珐琅彩瓷烧制的记载。

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